.

Όποιος φοβάται τον θάνατο είναι ήδη νεκρός.
Όποιος θέλει για μια στιγμή η ζωή του να ανήκει μόνο σ' αυτόν, που θέλει για μια στιγμή να είναι πεπεισμένος για όσα κάνει, πρέπει να αδράξει το παρόν.
Πρέπει να αντιμετωπίζει τα πάντα στο παρόν ως τελικά, σαν να ήταν βέβαιο ότι θα ακολουθήσει αμέσως ο θάνατος.
Και πρέπει μετά στο σκοτάδι να δημιουργήσει ζωή. Ζωή μέσα από τον εαυτό του.
Carlo Michelstaedter, La Persuasione e la Rettorica

Κυριακή, 28 Μαΐου 2017

ΓΙΑΤΙ ΠΑΡΕΜΕΙΝΑΝ ΑΓΝΩΣΤΕΣ ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣIΚΗΣ. ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΑΥΤΗΣ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ – FABRE D’ OLIVET


Αν οι σοφοί Αιγύπτιοι και, ακολουθώντας το παράδειγμά τους, εκείνοι που διδάχτηκαν απ' αυτούς, συγκάλυψαν με τόση επιμέλεια τις αρχές των επιστημών και αν τις αποκάλυψαν μόνο σε μυημένους και στα ιερατεία, δεν θα πρεπε κανείς να σκεφθεί ότι αυτό συνέβη γιατί οι αρχές εκείνες δεν ήταν τόσο σαφείς ή ότι ήταν δύσκολο να κατανοηθούν. Αυτό θα ήταν λάθος. Οι περισσότερες από τις αρχές και ιδιαίτερα εκείνες της μουσικής, ήταν εξαιρετικό απλές. Αυτή όμως ακριβώς η απλότητα ήταν μια επικίνδυνη παγίδα, την οποία οι σώφρονες εκείνοι άνθρωποι προσπαθούσαν ν' αποφύγουν. Γνώριζαν πως τίποτε δεν κερδίζει το σεβασμό του κόσμου παρά μόνο εκείνο που τον εκπλήσσει ή τον φοβίζει, αυτό που είναι πέρα από την κατανόησή του κι από τις δυνάμεις του ή που περιβάλλεται από μυστηριώδες σκοτάδι. Κάτι που εύκολα μεταδίδεται, κάτι που είναι ξεκάθαρο και απλό, κάτι που βλέποντάς το ή αποκτώντας το κανείς για πρώτη φορά πιστεύει ότι το έβλεπε και το κατείχε πάντοτε, υποβαθμίζεται στα μάτια του και παύει να έχει οποιαδήποτε αξία. Πρέπει κανείς να φροντίζει να μην παραδίδεται η αλήθεια στην περιφρόνησή τους.
Είναι εντυπωσιακό πόσες άχρηστες και αρνητικές προσπάθειες έχουν καταβάλλει οι άνθρωποι από τότε που έσβησαν τα φώτα και έκλεισαν τα αρχαία ιερό μέχρι να ανακαλύψουν και πόλι τις λησμονημένες αρχές της μουσικής, πόσα αντιτιθέμενα συστήματα παρουσιάστηκαν και κατέρρευσαν. Θα 'πρεπε κανείς να διαβάσει όλα όσα έχουν γραφεί γι' αυτό το θέμα από τον Κασσιόδωρο και το Βοήθιο μέχρι την εποχή μας, προκειμένου να διαμορφώσει μια σαφή ιδέα γι' αυτό το θέμα.
Ο συνετός Ταρτίνι, αφού μελέτησε αυτό τα έργα μας βεβαιώνει ότι δεν βρήκε τίποτε για να τον φωτίσει και ότι οι Αρχαίοι συγκάλυψαν εσκεμμένα τις αρχές της μουσικής. «Είναι απόλυτα σίγουρο», λέει, «ότι η έλλειψη της απόλυτης κατανόησης του διατονικού γένους εμπόδιζε ανέκαθεν και θα εμποδίζει τους ειδικούς να πλησιάζουν την πηγή της αρμονίας...».
Εκείνοι που νομίζουν ότι η γνώση αυτή έγκειται απλό και μόνο στη μελέτη της μουσικής κλίμακας, κάνουν λάθος· το λάθος τους όμως είναι ακούσιο γιατί πώς μπορεί κανείς να διεισδύσει στη λογική αυτής της κλίμακας; Είναι αλήθεια πως ο Πυθαγόρας και ο Πλάτωνας μας επέτρεψαν μια αμυδρή εξωτερική ματιά, αποκαλύπτοντας όσα έκριναν πως είναι αναγκαία για την ανάπτυξη της αρμονίας την οποία θεωρούσαν σαν τον αμετάβλητο νόμο του Σύμπαντος· ταυτόχρονα όμως, φρόντισαν με ιδιαίτερο ζήλο να καλύψουν τις εσωτερικές της αρχές και να τις αφήσουν σαν ένα μυστήριο. Μεταγενέστεροι Έλληνες συγγραφείς, όπως ο Δίδυμος, ο Αριστοξένης και ο Πτολεμαίος αρκέστηκαν να ρίξουν κάποιο φως σ' αυτό τα εξωτερικό στοιχεία που είχαν αποκαλύψει οι παλαιότεροι φιλόσοφοι χωρίς όμως καν να προσεγγίσουν τις αρχές που δεν είχαν στη διάθεσή τους.
Ο Ρουσιέ, ο μόνος από τους σύγχρονους συγγραφείς που πλησίασε περισσότερο στις αρχές αυτές, αποδίδει στην καλή του τύχη και μόνο την ανακάλυψή του και λέει ότι τίποτε απ' όσα έχουν γραφεί στις εποχές μας δεν τον καθοδήγησε. Θα εξηγήσω αργότερα πώς ο πολυμαθής αυτός θεωρητικός δεν τα κατάφερε - από έλλειψη μεθόδου, αλλά και από βιασύνη και προκατάληψη – να δρέψει καρπούς από το έργο του και το γιατί η πολύτιμη πράγματι αρχή που ανακάλυψε παρέμεινε στείρα σ:α χέρια του. Πρώτα, πρέπει όμως να προλάβω μια δυσκολία που ίσως δημιουργηθεί στο νου του προσεκτικού αναγνώστη, εξηγώντας του το λόγο για τον οποίο από τους τόσους μυημένους που πρέπει να γνώριζαν τις αρχές των επιστημών γενικότερα και της μουσικής ειδικότερα, ούτε ένας δεν μπήκε στον πειρασμό να τις αποκαλύψει.
Οι πρώτοι ιδρυτές των Μυστηρίων, εμποτισμένοι με τις αρχές που έχω εξηγήσει και θέλοντας να μιμηθούν τον Θεό ο οποίος αποκαλύπτεται στις αισθήσεις μας αλλά του αρέσει να συγκαλύπτει τις προθέσεις της Φύσης, σκόρπισαν στους δρόμους της μύησης δυσκολίες, τυλίχτηκαν στα πέπλα της αλληγορίας και μίλησαν με συμβολισμούς ώστε να προκαλέσουν την περιέργεια των ανθρώπων, να τους ωθήσουν σε έρευνες και να δοκιμάσουν τη σταθερότητά τους μπροστά στις αναρίθμητες δοκιμασίες που τους ανάγκασαν να περάσουν. Εκείνοι που έφταναν στις τελικές βαθμίδες της μύησης ορκίζονταν στους βωμούς της Δήμητρας και της Ίσιδας να μην προδώσουν τα μυστικά που τους εμπιστεύτηκαν. Δεν τους επιτρεπόταν να αφήσουν οποιουδήποτε είδους γραπτό στοιχείο και μόνο στους μυημένους μπορούσαν να μιλήσουν ανοιχτά. Τόσο για τον επίορκο, που τόλμησε να παραβεί τους όρκους, όσο και για τον απαίδευτο που προσπάθησε χωρίς διάκριση να εισβάλλει στα Μυστήρια, υπήρχε η ποινή του θανάτου.
Η κοινή γνώμη ήταν τόσο αυστηρή απέναντι σ' αυτό ώστε όποιος και να ήταν ο παραβάτης δεν μπορούσε να βρει πουθενά άσυλο και οι πάντες τον απέφευγαν έντρομοι' Ο ποιητής Αισχύλος, για τον οποίο υπήρχαν υποψίες ότι είχε αποκαλύψει επί σκηνής κάτι από τα Μυστήρια, μόλις που κατόρθωσε να ξεφύγει απ' την οργή του λαού και το μόνο του επιχείρημα ήταν ότι δεν είχε ποτέ μυηθεί. Για τον ίδιο λόγο είχε επικηρυχθεί και ο Διαγόρας. Ο Ανδοκίδης κι ο Αλκιβιάδης παρά λίγο να χάσουν τη ζωή τους ο δε Αριστοτέλης μόλις που κατάφερε να μην διωχθεί από τον ιεροφάντη Ευρυμέδονα. Τέλος, ο Φιλόλαος διέτρεξε μεγάλο κίνδυνο ο δε Αρίσταρχος ο Σάμιος κλήθηκε στο δικαστήριο, ο πρώτος μεν γιατί είπε και ο δεύτερος γιατί έγραψε ότι η γη δεν είναι το κέντρο του σύμπαντος, αποκαλύπτοντας μ' αυτό τον τρόπο τη διδασκαλία του Πυθαγόρα που γινόταν κάτω από το πέπλο συμβόλων.
Εκείνοι λοιπόν οι μυημένοι, στους οποίους δεν αρκούσαν οι όρκοι για να παραμείνουν σιωπηλοί, εμποδίζονταν από το φόβο της τιμωρίας και μια που όλα όσα αφορούσαν τις αρχές ήσαν προφορικά και κατά παράδοση, εξαρτιόταν αποκλειστικά και μόνο από τον ιεροφάντη - μοναδικό φύλακα των αρχαίων παραδόσεων – να εκτιμήσει τι είδους αποκαλύψεις θα έκανε, ανάλογα με την ικανότητα των μυούμενων. Αυτό κι έκανε όσο διατηρούσαν τα Μυστήρια την αρχική τους αγνότητα κι όσο ο ίδιος ήταν άξιος να τα δέχεται και να τα διατηρεί. Μόλις όμως η διαφθορά των δημοσίων ηθών διέφθειρε και τους νόμους, από τη στιγμή που το ιερό έπαψε να είναι ασφαλές στις εισβολές και ο ίδιος ο ιεροφάντης έπαψε να είναι ο πλέον ενάρετος των ανθρώπων, τότε δεχόμενος την παράδοση χωρίς να την εκτιμά και να την κατανοεί, περιφρονούσε την απλότητά της και την διαφοροποιούσε όπως ήθελε προκειμένου να ταιριάζει στις λαθεμένες ιδέες του. Η μύηση που είχε υποβαθμιστεί αφάνταστα, κατέληξε να είναι μια κενή ουσίας τελετουργία. Οι ιερείς της Δήμητρας, όπως κι εκείνοι της Ίσιδας και της Κυβέλης έχασαν το κύρος τους και με τις γελοίες φάρσες τους και τα σκανδαλώδη ήθη τους έγιναν ο περίγελος των ανθρώπων. Το μυστικό των Μυστηρίων χάθηκε μαζί με την αρετή που ήταν το αίμα τους. Πάτρονες σαν τους Κόμμοδο, Καρακάλλα και Δομιτιανό επιζητώντας να αναστήσουν το πτώμα των Μυστηρίων συνέβαλλαν ακόμη περισσότερο στη διαφθορά του και τα Μυστήρια, που είχαν πλέον υποβαθμιστεί τελείως, έγιναν πια ξέφραγα αμπέλια, ενώ στη Ρώμη η ενάρετη Ίσις είχε για ιερό έναν οίκο ανοχής που ήταν γνωστός σαν Κήπος της Θεάς.
Αν λίγοι προικισμένοι άνθρωποι κατάφεραν μέσα σ' αυτό το χάος να αντιληφθούν κάτι από την αλήθεια που επέπλεε στη μάζα των λαθών και προσπάθησαν να το εκδηλώσουν, αυτοί είτε δεν το κατανόησαν σε βάθος, είτε έγιναν, από τα χτυπήματα της γελοιοποίησης, θύματα ενός αλαζονικού αγνωστικισμού. Οι απόψεις και οι προκαταλήψεις των ανθρώπων αυτοαναγορεύονταν σαν επιστήμες κι εκείνοι που διέθεταν ταλέντο τις χρησιμοποιούσαν για να τους προσδώσουν κάποιο κύρος. Έτσι λοιπόν, ο Πτολεμαίος (20ς αιώνας μ.Χ.), αφού με διάφορους υπολογισμούς διαμόρφωσε σε αστρονομικό σύστημα τις λαϊκές απόψεις για τα ουράνια σώματα, ανέλαβε να θεμελιώσει και τις λάθος απόψεις περί μουσικής του καιρού του. Στο πρώτο εγχείρημά του καθοδηγήθηκε από τον Εύδοξο και στο δεύτερο από το Δίδυμο και τον Αριστόξενο. Αυτός ο Αριστόξενος, μαθητής του Αριστοτέλη και συνεπώς πολέμιος του Πλάτωνα , είχε γράψει τα βιβλία του, με μοναδικό σκοπό να επιτίθεται στη θεωρητική αντιμετώπιση, να αντιπαραθέτει το υλικό στο ηθικό και το αισθητό στο διανοητικό. Ίδρυσε λοιπόν το Λύκειο πάνω στα λείψανα της Ακαδημίας. Αντίθετα με τον Πυθαγόρα, υποστήριζε ότι μόνο το αυτί μπορούσε να κρίνει την ορθότητα των μουσικών τόνων. Από τις αναφορές του Κικέρωνα μπορεί κανείς να διαπιστώσει μέχρι ποιου βαθμού διέφθειρε τις ιδέες του Πλάτωνα προσποιούμενος ότι τις επεξηγεί. Έλεγε ότι όπως ακριβώς όταν η μελωδία βρίσκεται μέσα στο όργανο, η αρμονία παράγεται από τη σχέση των χορδών, έτσι και όλα τα μέρη του σώματος έχουν μια τέτοια κατανομή και δομή ώστε από τις μεταξύ τους σχέσεις έρχεται σαν αποτέλεσμα η ψυχή.
Απ' αυτές τις απόψεις προέρχεται και η ιδέα ότι η ψυχή είναι μια ιδιότητα του σώματος, κάτι που ανέπτυξε με ευγλωττία ο Π. Καμπανί. Από τους 453 τόμους που έγραψε ο Αριστόξενος, μόνο ένας σώζεται: εκείνος που αφορά τη μουσική.
Ο Θέων ο Σμυρναίος, μαθητής του Πλάτωνα, έγραψε προκειμένου να υπερασπιστεί το δόγμα του δασκάλου του. Επειδή ήταν αναμφίβολα μυημένος και δεν μπορούσε να μιλήσει ανοιχτά για τις αρχές, οι συγκρίσεις και οι δυσνόητες εκφράσεις του δεν εμπόδισαν την ταχύτατη άνοδο του συστήματος του Αριστόξενου, το οποίο φαινόταν σαφέστερο και περισσότερο συνδεδεμένο με τη φυσική του Αριστοτέλη, η φήμη του οποίου είχε ήδη αρχίσει να απλώνεται Πέρα απ' αυτό, άλλοι επιφανείς που είχαν υιοθετήσει την υλιστική θεώρηση των πραγμάτων έδιναν στα πάντα ένα φυσικό υπόβαθρο σε βάρος της μεταφυσικής. Έτσι προέκυψαν δύο ανταγωνιστικές παρατάξεις: εκείνη των Πυθαγορείων, που ήθελαν τα μουσικά μεσοδιαστήματα να καθορίζονται σύμφωνα με συγκεκριμένες αυθεντικές αναλογίες, τις αρχές των οποίων δεν μπορούσαν ν' αποκαλύψουν κι εκείνη των οπαδών του Αριστόξενου που ακολουθούσαν την ακουστική κρίση για τον καθορισμό αυτό, με αναλογίες που προσδιόριζαν ύστερα από υπολογισμούς ή εμπειρικά.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι από τα δύο αυτά αντιμαχόμενα μέρη γράφτηκαν ένα σωρό βιβλία, που ευτυχώς ο χρόνος μας απήλλαξε της παρουσίας τους. Το μόνο που γνωρίζουμε είναι ότι ο Δάμων, ο δάσκαλος του Σωκράτη, ο Αναξίλας βασιλιάς της Μεσσίνης, ο Αριστοφάνης, ο γνωστός Δημόκριτος από τα Άβδηρα, ο Αντισθένης, ιδρυτής των Κυνικών, ο Ευκλείδης, ο Διοκλής, ο Φιλόλαος, ο Τιμόθεος, ο Μελανιπίδης, ο Λουκιανός, ο Πορφύριος, ο Απουήλιος, ο Ιάμβλιχος κι ένα πλήθος άλλων, έγραψαν για τη μουσική. Έχουμε την πραγματεία του Πλουτάρχου, στην οποία μπορεί κανείς να δει ότι όχι μόνο αυτές οι αντιθέσεις δεν έλυσαν το πρόβλημα αλλά έφεραν μια ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση. Από τη λησμονιά των αρχών και την αβεβαιότητα της εμπειρίας, γεννήθηκαν ένα σωρό αντιφάσεις. Ο καθένας είχε το δικό του σύστημα και τη δική του αντίληψη. Ο Πτολεμαίος, ο οποίος, όπως είπα θέλησε να διαρθρώσει τις αντιτιθέμενες αυτές απόψεις σε συγκεκριμένους κανόνες, υποχρεώθηκε να δεχτεί πέντε διατονικά συστήματα. Στο τέλος, ο αυξανόμενος σκοταδισμός συμπληρώθηκε με την παρακμή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, η οποία, έχοντας δεχτεί, αφ' ενός μεν την εισβολή της θρησκείας, αφ' ετέρου δε την εισβολή των βαρβάρων, έχασε κάθε αρετή, δεν μπόρεσε να αντισταθεί σ' αυτή τη διπλή εισβολή, υποχώρησε, κατακερματίστηκε και κατέληξε σε μια συντριβή.
Η μουσική εξαφανίστηκε. Οι άγριες ορδές που κατέκτησαν την εξουσία ήταν υπερβολικά άξεστες για να εντρυφήσουν στις ομορφιές της μελωδίας και η θρησκεία που η Πρόνοια ετοίμασε γι' αυτές, γεννημένη μέσα στο σκοτάδι και μεγαλωμένη ανάμεσα στις πιο βάρβαρες τάξεις των ανθρώπων, δεν προοριζόταν να τους εμπνεύσει την αγάπη για τις επιστήμες. Ήταν ένα χαλινάρι στη βαρβαρότητά τους, μια ζύμωση που ήταν απαραίτητη για τη μελλοντική αναζωπύρωση του φωτός. Δεν θα αναφερθώ στις τρομερές εικόνες που άφησαν οι σύγχρονοι συγγραφείς γι' αυτές τις ολέθριες ορδές. Ο ιστορικός Προκόπιος λέει ότι το ανθρωπιστικό του συναίσθημα σταμάτησε την πέννα του και τον έκανε να μην θέλει να μεταβιβάσει στους μεταγενέστερους λεπτομέρειες που θα τους ήταν ανατριχιαστικές. Ο Ιδάκιος, ο Ισίδωρος, ο Βίκτωρ του Σαιν Βίτους και ο Άγιος Αυγουστίνος αναζήτησαν μάταια περιγραφές που θα ζωγράφιζαν τον τρόμο που δυστυχώς έζησαν. Οι βάρβαροι εκείνοι δεν ήταν μόνο άσχετοι όσον αφορά τις τέχνες αλλά και τις απεχθάνονταν. Η λέξη «Ρωμαίος» δήλωνε γι' αυτούς ό,τι θα μπορούσε κανείς να φανταστεί για την ποταπότητα, τη δειλία, τη φιλαργυρία και τη φαυλότητα. Θεωρούσαν τις επιστήμες σαν πηγή της διαφθοράς της ψυχής. Αλλά και οι πρώτοι Χριστιανοί είχαν ακριβώς τις ίδιες απόψεις. Όπως όλοι οι ιστορικοί παραδέχονται, ήταν άνθρωποι κατώτερων τάξεων, αμόρφωτοι και απαίδευτοι. Καταδίκαζαν όλες τις τέχνες θεωρώντας τες ολέθριες και το εμπόριο σαν αδικία. Ένας από τους επιφανέστερους συγγραφείς τους, ο Κλήμης ο Αλεξανδρινός, απέρριπτε τόσο τη φωνητική όσο και την ορχηστρική μουσική, ιδιαίτερα δε τη μουσική της φλογέρας. Έτσι λοιπόν, οι άνθρωποι και οι νόμοι - στους οποίους ήταν υποχρεωμένοι να υποτάσσονται - ήταν πανομοιότυποι και μόνο η Πρόνοια μπορούσε να προβλέψει ότι απ' αυτό το φοβερό αμάλγαμα θα ανέτειλλε το σοφό και φωτισμένο έθνος που τώρα κυριαρχεί στην Ευρώπη, από τον κόρφο του οποίου θα αναπηδήσουν οι επιστήμες περισσότερο εκτυφλωτικές από ποτέ.

Ο Πλούταρχος αναφέρει ότι ένας βασιλιάς των Σκυθών, ο Αθέας, έχοντας ακούσει έναν προικισμένο μουσικό να παίζει φλογέρα είπε ότι θα προτιμούσε ν' ακούει το χλιμίντρισμα του αλόγου του. Γνωρίζουμε από αναρίθμητες μαρτυρίες ότι οι άνθρωποι εκείνοι είχαν μια τέτοια απέχθεια για τις επιστήμες και τα βιβλία ώστε τα κατέστρεφαν όποτε είχαν την ευχέρεια της εξουσίας. Το πέρασμά τους ακολουθούσε φωτιά και καταστροφή. Το πνεύμα αυτό του μίσους και του ολέθρου θερμάνθηκε και ανδρώθηκε ακόμη περισσότερο από το πνεύμα μιας αδιάλλακτης θρησκείας. Τρεις σχεδόν αιώνες μετά την πιο βίαιη εισβολή τους, αφού είχαν πια ηρεμήσει και θα 'πρεπε να είναι περισσότερο ειρηνόφιλοι, ο Πάπας Γρηγόριος τους έκανε να καταστρέψουν τα ωραιότερα μνημεία της Ρώμης και να κάψουν όλα τα αρχαία βιβλία που μπόρεσαν να βρουν. Σ' αυτόν ακριβώς τον Πάπα οφείλουμε τα πρώτα στοιχεία της σύγχρονης μουσικής και τους Γρηγοριανούς ψαλμούς - όπως ονομάστηκαν προς τιμή του. Η μελωδία μας κυριαρχείται ακόμη απ.' αυτούς τους ψαλμούς και η αρμονία μας γεννήθηκε από τότε. Ο άγιος Γρηγόριος, αδυσώπητος πολέμιος όλων όσων προέρχονταν από τους Έλληνες και τους Ρωμαίους, τους οποίους θεωρούσε ότι εμπνέονταν από το διάβολο, απομακρύνθηκε όσο περισσότερο μπορούσε από το μουσικό τους σύστημα και αντικατέστησε το αρχαίο τετράχορδο με επτάχορδο.
Παρά τη δύναμή της και τις προτροπές του Μπέντε, ο οποίος συγκρίνει με άγρια θηρία εκείνους που τραγουδούν χωρίς να καταλαβαίνουν τι κάνουν, η Γρηγοριανή μουσική ήταν για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα άγνωστη στις δύο Γαλατίες. Οι βάρβαροι που κατοικούσαν αυτές τις περιοχές δεν είχαν αναπτυγμένο γούστο ούτε και ευελιξία στα φωνητικά τους όργανα κι έτσι πολύ λίγο ένιωθαν τη μαγεία της μουσικής. Η κακόηχη γλώσσα τους, γεμάτη από λαρυγγώδεις ήχους, έμοιαζε περισσότερο με ήχους από τους βατράχους και τις χήνες, που ζούσαν στα έλη παρά με τη γλυκιά μελωδία των πουλιών που ανέπνεαν τον καθαρό αγέρα των βουνών. Παρά τις προσπάθειες που έγιναν διαδοχικά στη Γαλλία από τον Πιπίνο, τον Καρλομάγνο και το Λουδοβίκο τον ευσεβή, η μουσική της εκκλησίας ήταν για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα κάτι σαν μια μονότονη ψαλμωδία, στην οποία ο Άγιος Αμβρόσιος είχε προσπαθήσει - πριν από την αναμόρφωση του Αγίου Γρηγορίου - να αναμίξει μερικές φράσεις αρχαίων ψαλμών, απομεινάρια που επέζησαν της καταστροφής. Ο βασιλιάς Αλφρέδος έκανε κι αυτός μερικές αποτυχημένες προσπάθειες να εισάγει το Γρηγοριανό Μέλος στην Αγγλία. Η μουσική ήταν ανήμπορη να αναδυθεί από τον ύπνο της μέχρις ότου φάνηκε μια σπίθα να διαπερνά τη σκοτεινή νύχτα που κάλυπτε την Ευρώπη και από τα ύψη των βουνών της Ακουιτανίας άρχισαν να κατεβαίνουν οι πρώτοι σύγχρονοι ποιητές και τραγουδιστές. Στους Τρουβαδούρους είναι που οφείλουμε την αναγέννηση της μουσικής. Αυτοί είναι που έκαναν την εμφάνισή τους ανάμεσα απ' τις σκιές της άγνοιας και της δεισιδαιμονίας και σταμάτησαν τις καταστροφές που προκαλούσαν.
Μετρίασαν την τραχύτητα των φεουδαρχικών εθίμων, έβγαλαν τους ανθρώπους από το θανάσιμο ύπνο τους, αναζωογόνησαν τα πνεύματά τους, τους δίδαξαν πώς νρ σκέφτονται και, τέλος, έφεραν τη γέννηση αυτής της αυγής, της οποίας η ευεργετική ημέρα λάμπει σήμερα στα έθνη.
Η βασιλεία των Τροβαδούρων κράτησε τριακόσια περίπου χρόνια, δηλαδή από τα μέσα του ενδέκατου μέχρι την αρχή του δέκατου τέταρτου αιώνα.
Εκείνη περίπου την εποχή, ο Γκουίντο ντ' Αρέτζο, έχοντας ανακαλύψει μια καινούργια μέθοδο σημειογραφίας και ονομασίας των τόνων της μουσικής, διευκόλυνε σημαντικά τη μελέτη της. Πάντως η μουσική δεν αναπτύχθηκε στην αυλή αυτού του πρίγκιπα - που θεωρείται ότι αποκατέστησε τα γράμματα στη Γαλλία. Σ' εκείνη όμως την περίοδο άρχισε να γίνεται γνωστή η αρμονία και γεννήθηκε αυτό που γνωρίζουμε σαν αντίστιξη. Μέχρι τότε, η μουσική περιοριζόταν σε ένα είδος μελωδίας που, για να πούμε την αλήθεια, δεν ήταν παρά μια απλή ψαλμωδία - όπως μπορεί κανείς να διαπιστώσει στα επιζώντα χειρόγραφα της συλλογής τραγουδιών των Αυλών της Καμπανίας και του Ανζού. Έτσι, η επιστήμη αυτή που είχε εκλείψει παντελώς μαζί με την Αυτοκρατορία, αναβίωσε χίλια χρόνια αργότερα, όταν η πτώση της Ανατολικής Αυτοκρατορίας ανάγκασε τους Έλληνες να εγκαταλείψουν την πατρίδα τους που είχε κατακτηθεί από τους Τούρκους. Βλέπει λοιπόν κανείς ότι οι αρχαίοι Έλληνες και Λατίνοι συγγραφείς ήταν σαν να βγήκαν απ' τους τάφους τους και ήρθαν να συμπληρώσουν αυτό που είχαν, ευτυχώς, αρχίσει οι Τρουβαδούροι. Η Αναμόρφωση του Λούθηρου έδωσε την ίδια εκείνη εποχή μια ώθηση στο ανθρώπινο πνεύμα. Η ανακάλυψη της Αμερικής και η εφεύρεση της τυπογραφίας οριοθέτησαν επίσης αυτή την αξιομνημόνευτη εποχή της ανθρώπινης ιστορίας. Τα πάντα συνεισέφεραν, με λίγα λόγια, στην επαύξηση της φώτισης.
Στο μεταξύ, όσο η πρακτική μουσική βελτιωνόταν και οι μουσικοί εκπαιδεύονταν στην αυλή του Ερρίκου Β' όπου η περίφημη Αικατερίνη των Μεδίκων είχε φέρει τους καλύτερους μουσικούς που είχε να προσφέρει η Ιταλία, οι ειδήμονες της εποχής ζητούσαν να καθιερώσουν μια θεωρία γι' αυτή την τέχνη. Διάβαζαν τον Βοήθιο, τον Γκουίντο ντ' Αρέτζο και μερικές μάλιστα φορές έφταναν μέχρι τον Πτολεμαίο, αλλά χάνονταν στο πλήθος των διακρίσεων που έκαναν εκείνοι οι συγγραφείς κι έτσι δεν μπορούσαν να κατανοήσουν κάτι που θα τους οδηγούσε στις θεμελιώδεις αρχές. Ο Ρουσιέ, πάντως, μας διαβεβαιώνει ότι κάποιος Λεφέβρ ντ' Ετάπλ συνέθεσε κατά τα μέσα του δέκατου έκτου αιώνα ένα βασικό έργο στο οποίο δεχόταν τις αναλογίες του Πυθαγόρα όπως τις είχε βρει στον Γκουίντο ντ' Αρέτζο και στον Βοήθιο. Αυτό, εμένα προσωπικά, μου φαίνεται σαν μια απλή υπόθεση, όταν μάλιστα οι δύο εκείνοι συγγραφείς δεν εκφράζονταν ξεκάθαρα πάνω σ' αυτό το θέμα. Όπως και να 'χει πάντως το πράγμα, το έργο αυτό, που ίσως να περιέχει κάποιες αλήθειες, παρέμεινε άγνωστο ενώ ένα άλλο που έγραψε λίγο αργότερα ο Ζαρλίνο είχε γενικότερη επιτυχία και διέδωσε τα χειρότερα λάθη.
Ο Ζαρλίνο, στον οποίο χρωστάμε τις θεωρητικές αρχές πάνω στις οποίες στηρίζονται τα σύγχρονα συστήματά μας, ήταν χοράρχης στην εκκλησία του Αγίου Μάρκου της Βενετίας. Δεν μπορεί βέβαια να αρνηθεί κανείς πως ήταν ένας προικισμένος καλλιτέχνης και ένας πολυμαθής θεωρητικός' του έλειπε όμως η ιδιοφυία να ακολουθήσει τις συνέπειες μιας αλήθειας και η δύναμη να μείνει πιστός σ' αυτή. Αν και ήξερε πολύ καλά τις αναλογίες που θα πρεπε να ακολουθούν τα διατονικά, τα χρωματικά και τα εναρμονικά γένη και παρά το ότι παραδέχεται πως αυτά έχουν δοθεί από τη φύση και την επιστήμη, από τον Πυθαγόρα και τον Πλάτωνα, δημιουργεί - κατά το παράδειγμα κι αυτός του Πτολεμαίου - μια σειρά από λανθασμένες αναλογίες και τόνους, προκειμένου, όπως λέει, να συμμορφωθεί με την πρόοδο της αντίστιξης, που τις απαιτεί. Έτσι, σύμφωνα με τις απόψεις του, δεν μπορεί κανείς να δημιουργήσει αρμονία χωρίς να καταστρατηγήσει τις αρχές της, ούτε συγχορδίες χωρίς να παραβλέψει τη φωνή και τα όργανα. Κατά έναν παράδοξο τρόπο, ο ΣαλΙνας, ο διάσημος Ισπανός συγγραφέας που αντιτίθεται στο Ζαρλίνο αρκετά έντονα, συμφωνεί σ' αυτό το σημείο μαζί του και πιστεύει καλόπιστα ότι πρέπει κανείς να ξεφεύγει από την ακρίβεια των τόνων προκειμένου να μπορέσει να τους δομήσει σε μια αρμονία.
Ο Βιντζέντζο Γκαλιλέι, πατέρας του πασίγνωστου αστρονόμου, ήταν ο μόνος που τόλμησε να αντιταχθεί στα σφάλματα του Ζαρλίνο, χωρίς όμως να καταφέρει να εμποδίσει την εξάπλωσή τους στην Ιταλία κι από κει στην Ισπανία, στη Γαλλία και στην υπόλοιπη Ευρώπη.
Όλοι σχεδόν οι Ιταλοί συγγραφείς που έγραψαν για την μουσική, στους οποίους περιλαμβάνεται και ο Μαρτίνι, υιοθέτησαν τις λάθος αναλογίες αυτού του θεωρητικού, παρά το ότι αναγνώριζαν πως δεν ήταν ορθές. Ο διάσημος Ραμώ στη Γαλλία και ο Μαρτίνι στην Ιταλία δεν είχαν άλλο στόχο με τα διαφορετικά τους συστήματα από το να προσφέρουν κάποια βάση σ' αυτές τις αρχές τις οποίες πίστευαν ότι είναι αδιάσπαστες από την αρμονία. Στη Γερμανία, ο Όιλερ τους ακολούθησε στα κείμενά του για τη μουσική και οι φημισμένοι Ντεκάρτ, Κίρχερ, ντ' Αλεμπέρ και τέλος ο l. Ρουσώ μαζί μ' ένα πλήθος άλλων, που δεν έχει ιδιαίτερη αξία να αναφέρουμε τα ονόματά τους.
Να λοιπόν τα στοιχεία του σύγχρονου συστήματος σύμφωνα με τη θεωρία του Ζαρλίνο, όπως είναι γενικότερα παραδεκτή: από τους επτά διατονικούς φθόγγους C, Ο, Ε, F, G, Α, Β τρεις είναι σταθεροί, οι C, F, G, ενώ ο Ο μεταβάλλεται ανάλογα με το αν κάποιος τον θεωρεί σαν τον πέμπτο από τον G ή σαν έκτο από τον F και τρεις είναι εξ ολοκλήρου ασταθείς, οι Ε, Α, Β.
Οι επτά αυτοί διατονικοί φθόγγοι δίνουν δεκατέσσερις χρωματικούς, γιατί ο καθένας μπορεί να αλλάξει με μια δίεση ή μια ύφεση. Οι 14 αυτοί χρωματικοί φθόγγοι δεν είναι και τόσο σαφείς. Όσο για τους εναρμόνιους φθόγγους, αυτοί δεν υπάρχουν.
Βλέπει λοιπόν κανείς απ' αυτή την παράθεση ότι οι φωνές που εξαναγκάζονται από ορισμένα όργανα (ιδιαίτερα δε από το πιάνο, το τσέμπαλο, την άρπα και την κιθάρα) να ακολουθήσουν λάθος συντονισμό, αναγκάζουν με τη σειρά τους αυτές τα άλλα όργανα που τις συνοδεύουν να παίζουν τις ίδιες νότες από φόβο μη τυχόν και χάσουν τον τόνο. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι διατονικοί μας φθόγγοι είναι κατά ένα μέρος σωστό και κατά ένα άλλο λάθος, το χρωματικό μας γένος δεν προσφέρει τίποτε το σωστό και μεις δεν διαθέτουμε καθόλου εναρμόνια γένη.
Πρέπει κανείς να παραδεχτεί ότι αν, όπως δηλώνουν οι Ζαρλίνο, Σαλίνας και Μαρτίνι και όπως πίστευε ο Ραμώ, είναι ορθό να έχουμε αρμονία με ένα τέτοιο σύστημα που έχουμε υιοθετήσει, τότε η αρμονία μας δεν αξίζει καν ούτε το όνομά της και θα ήταν καλύτερα αν της δίναμε το Γοτθικό της όνομα: αντίστιξη. Πρέπει επίσης να παραδεχτεί κανείς ότι οι εκτελεστές μας δεν πρέπει να εκπλήσσονται αν η σύγχρονη μουσική τους δεν παράγει τα θαύματα της αρχαίας μουσικής, γιατί τόλμησαν να παρεκκλίνουν από τις αληθινές αρχές της Φύσης και να διαφθείρουν την ακουστική ευαισθησία μέχρι του σημείου να προσαρμόζεται το αυτί και να δέχεται τρεις από επτά διατονικούς φθόγγους έξω από τον τόνο να μην ακούει ποτέ έστω και μια χρωματική νότα στον τόνο και να αγνοεί παντελώς τη μαγεία των εναρμoνικών γενών. Αν οι Έλληνες είχαν ένα μουσικό σύστημα σαν το δικό μας, δεν θα κατανοούσα καθόλου τα θαύματα τα οποία καυχώνται, γιατί θα διέκρινα μια εμφανέστατη αντίφαση ανάμεσα στην αδυναμία της αιτίας και στη δύναμη του αποτελέσματος. Είμαι όμως σίγουρος ότι το στοιχειώδες και φυσικό μέρος αυτού του συστήματος, στενά συνδυασμένο με το διανοητικό και ηθικό μέρος, διακρινόταν από μια ευθύτητα και τα δύο μαζί επενεργούσαν στο νου του ανθρώπου και στις αισθήσεις, με αποτέλεσμα να πολλαπλασιάζονται οι εντυπώσεις που προέκυπταν. Είναι αλήθεια ότι η εξαιρετική ακρίβεια που απαιτεί από τους τόνους το εθισμένο σ' αυτά τα στάνταρντς αυτί, κάνει δύσκολο το παίξιμο των οργάνων. Όπως όμως λένε οι αρχαίοι - σύμφωνα με τον Αθηναίο - δεν έγκειται η υπεροχή της τέχνης στο ύψος ή στην ταχύτητα που έχουν οι νότες αλλά στον τρόπο που επενεργούν πάνω στο θέμα.




FABRE D’ OLIVET
Η Εσωτερική Διάσταση της Μουσικής
Μετάφραση: Δημήτρης Κουτσούκης
Εκδόσεις ΠΥΡΙΝΟΣ ΚΟΣΜΟΣ 1991

Δεν υπάρχουν σχόλια: